3.2 Arte pra quê?

“Admiro muito aqueles que dedicam suas vidas à arte,
mas admiro mais aqueles que dedicam suas arte à vida”
(Augusto Boal)
[cultura e distinção]
A cultura como “acúmulo de conhecimentos e aptidões intelectuais e estéticas (…) continua a apresentar-se no uso cotidiano da palavra, quando se faz com que se assemelhe a educação, ilustração, refinamento, informação ampla”. Para Canclini, “a distinção taxativa entre civilização e cultura, que naturaliza a divisão entre o corporal e o mental, entre o material e o espiritual, naturaliza igualmente um conjunto de conhecimentos e gostos que seriam os únicos que valeria a pena difundir, formados numa história particular, a do Ocidente moderno” .
[sistema de ensino]
“No projeto de modernidade ilustrada, a valorização da arte e da cultura na formação das nações atribuiu valor cultural à produção simbólica de todas as sociedades. Pretendeu-se através da educação e, em seguida, dos meios de comunicação, que as manifestações julgadas mais valiosas fossem conhecidas e compreendidas por todas as sociedades e todos os setores. ” . Frequentemente o sistema de ensino exerce uma função homóloga à da Igreja, contribuindo amplamente para a unificação do mercado de bens simbólicos e para a imposição generalizada da legitimidade da cultura dominante, não somente legitimando os bens que esta consome, mas também desvalorizando os bens que as classes dominadas transmitem, o que gera um certo sentimento de “distância respeitosa” dos consumos considerados mais “legítimos”.
[poder simbólico e reprodução da ordem estabelecida]
Segundo Bourdieu o desenvolvimento do sistema de produção de bens simbólicos é paralelo a um processo de diferenciação, cujo princípio reside na diversidade dos públicos aos quais as diferentes categorias de produtores destinam seus produtos, e cujas condições de possibilidade residem na própria natureza dos bens simbólicos. Estes mesmos bens são concomitantemente valorizados como mercadoria e carregados de significações . Ou seja, a atribuição de certos valores de uso a determinados produtos culturais determina posições de classe, o que diz respeito não apenas a seu valor de aquisição como também à apropriação simbólica destes bens, feitas de maneiras diferentes por classes – ou culturas – diferentes. Para ele, o poder simbólico surge como todo o poder que consegue impor significações e impô-las como legítimas. Os símbolos afirmam-se, assim, como os instrumentos por excelência de integração social, tornando-se possível a reprodução da ordem estabelecida .
[produção erudita x massiva]
Para isto, esses produtos não podem permanecer apenas no restrito circuito onde são concebidos, e a obra de arte é constituída como mercadoria, circulando assim entre as classes – cujas apropriações são diferentes, como já vimos. Neste contexto, surge também produtores de bens simbólicos destinados a este mercado que começa a se configurar, rejeitando os cânones estéticos da burguesia e “adaptando” os produtos de forma a se tornarem acessíveis às classes populares. Pode-se então observar dois campos de produção simbólica: erudita e massiva .
[produção erudita]
O primeiro tende a produzir suas próprias normas de produção e reconhecimento cultural e caracteriza-se também pelo restrito circuito, onde os consumidores culturais são, muitas vezes, também produtores, configurando-se assim, uma produção “entre pares”. Este tipo de produção se aproxima muito à produção cultural pós 64 no Brasil, quando as tentativas de contato entre os artistas e o povo foram impedidas pelo regime ditatorial que se instalara, se tornando assim um espaço de produção, consumo e revisão entre as vanguardas – embora tal produto não se caracterizasse necessariamente como “erudita”.
Naquela época de contestação da ordem estabelecida, a arte parecia tornar-se uma “arte de rejeição”, feita para iniciados, onde o elitismo do “bom gosto” é substituído pelo elitismo do “bom saber”. Mesmo em iniciativas como a do CPC, que buscava “levar a arte ao povo” tornando acessível este campo de produção cultural, o conceito de arte é outro, valorizando a produção simbólica das vanguardas em detrimento à das classes populares, consideradas “superficiais” e “alienadas”, e que por isso mereciam ter acesso a esse outro tipo de produção.
As obras do campo de produção erudita tendem a ser “puras”, “abstratas” e “esotéricas”, acessíveis a um público reduzido e instruído do manejo de tais códigos, além, claro, da própria disposição em adquirir tal código, e por isso o simples contato com este tipo de arte não irá garantir as mesmas formas de apropriação simbólica de tais mensagens.
[industria cultural]
Estabelece-se então o campo da chamada indústria cultural, que como o próprio nome indica, enxerga na arte uma mercadoria, a ser produzida, comercializada e consumida em esferas mesmo independentes. Nessas condições, nasce um público anônimo de “burgueses” em comercialização da arte – como por exemplo, a produção coletiva ou a publicidade para os produtos culturais – que coincide com a rejeição dos cânones estéticos da burguesia. Diferentemente do campo de produção erudita, o sistema da indústria cultural está submisso a uma demanda externa (subordinado aos detentores dos instrumentos de produção e difusão , e, principalmente da demanda do mercado, ou seja, o que é mais “vendável”).
Mário Pedrosa escreve que “Na realidade cotidiana, as massas não mostram nenhum interesse pelas artes. (…) o grande móvel delas é divertir-se. (…) O ritmo acelerado da vida moderna, por sua vez, não deixa ao homem tempo para a contemplação. E pintura, como escultura, exige contemplação” .
Dessa forma, buscando a extensão máxima de público e submetido à ordem hegemônica, os produtos culturais massivos adaptam temas mais “consagrados” ou mais fáceis de serem reestruturados segundo as leis tradicionais de composição das artes populares . E a configuração desta indústria cultural está diretamente ligada aos meios de comunicação de massa, que irão difundir e legitimar tais produtos.
[funcionalidade da arte]
Em suma, a oposição entre legítimo e ilegítimo recobre a oposição entre dois modos de produção: de um lado, o modo de produção característico de um campo que fornece a si mesmo seu próprio mercado e que depende para a sua reprodução, de um sistema de ensino que opera ademais como instância de legitimação; de outro, o modo de produção característico de um campo de produção que se organiza em relação a uma demanda externa, social e culturalmente inferior. Embora o campo de produção cultural seja muito mais complexo do que este dualismo, esta divisão permite-nos observar a arte no que diz respeito não somente a sua produção, mas também a suas formas de uso. Assim, dentro do campo de produtores artísticos e intelectuais – tanto da classe dominante quanto de tendências resistentes – observa-se um certo questionamento da funcionalidade da arte e da participação pessoal do artista em seu momento e espaço.

[artistas x sociedade – Rev. Ind.]

O processo de se
paração entre o material e o simbólico no campo cultural está ligado à Revolução Industrial e a reação romântica por parte do artista (“rebelde”, “isolado”) de liberar sua produção e seus produtos de toda e qualquer dependência social – que até então estavam sob a tutela da aristocracia e da Igreja.
Aracy de Amaral afirma que “no fundo, é o divórcio de decretado a partir do século XIX entre os artistas e a sociedade, a partir da Revolução Industrial, é a arte gradativamente despojada de uma função. E enquanto a arte não reencontrar sua função social, prosseguirá a serviço das classes dominantes, ou seja, daqueles que detêm o poder econômico e, portanto, político” .
Até então, o “fazer arte” era visto enquanto ofício, uma profissionalização para um fim definido: retratista, ourives, escultor de peças, ilustrador, decorador, etc, que trabalhavam para atender às demandas da burguesia. Com essa separação, o artista – embora objetivando a venda de sua produção para sua sobrevivência – passa a produzir sem uma preocupação imediata com o destino de sua obra, que passa a ser fenômeno independente dele, posterior a seu trabalho e seu público passa a ser cada vez mais desconhecido por ele. Para estes artistas, converter a arte em algo útil era obrigá-la a servir àqueles mesmos burgueses que tanto desprezavam.
Citando Lênin, Zdanov (da corrente realista soviética) afirma entretanto que “viver numa sociedade e não depender dela é impossível. A liberdade do escritor burguês, do artista, da atriz, só constitui uma dependência encoberta: dependência do dinheiro, dependência do corruptor, dependência do solo” .

[arte política]

“Podemos imaginar perfeitamente uma sociedade sem arte (…), mas dificilmente podemos admitir a hipótese de uma arte sem sociedade, a arte é de certo modo para a sociedade como o peixe para a água” .
Ou seja, ainda que busque se isolar da sociedade, o artista não se encontra desconectado das interferências do mundo a sua volta e por isso há artistas que colocam o seu fazer a serviço de uma sociedade que gostariam de transformar com sua contribuição, ou buscam fazer com que sua obra reflita sua realidade conflitante.
Em entrevista à Heloísa Buarque de Hollanda sobre a produção artística e sua relação com a sociedade na década de 60, Lygia Clark, importante artista plástica da vanguarda brasileira, afirma que “se a gente não se propõe a mudar o mundo, como visão, não adianta nada. Hoje em dia eu acho que qualquer coisa que se faça deve estar tão ligada a um ato político que não se deve haver mais diferença entre a política em si e a arte de outro lado… um gesto, uma fala, uma atitude, devem ser coisas politizadas” .
Assim, “a realidade é não apenas uma temática, mas uma posição definida por parte de muitos artistas. Em decorrência das agitações sociais do nosso tempo, o artista se sente impelido a participar, ele também, com sua produção, de eventos que o chocam vivamente, como guerras, revoluções, perseguições, injustiças sociais” .
E esta tomada de posição é claramente identificada na produção artística da década de 60, principalmente no Brasil regido pela ditadura militar, como já discutimos nos capítulos anteriores. O questionamento sobre a funcionalidade da cultura e sua aplicação na vida social foi palco para inúmeras divergências no próprio fazer artístico da esquerda em uma certa “disputa por engajamento”.
[politização da arte à esquerda]
Para Dufrenne, a politização do artista pode ser, em si, ambígua: “pode significar a submissão, mais ou menos livremente consentida, a uma instância política, por exemplo, a um partido [como foi acusada a atuação cultural do CPC, claramente influenciada pelo PCB, o ISEB e a UNE]; mas ela também pode significar a determinação de se comprometer na ação política para orientá-la e em última instância para estetizá-la, sem absolutamente subordinar a práxis artística à práxis política e, também, sem conceber a práxis política como a adesão incondicional a um partido” – vale ressaltar que ele se refere a uma “ ‘politização à esquerda’, uma vez que ‘politizada à direita’ a arte o é sempre, posto que é tomada pela classe dominante.
Para ele, a ‘politização da arte à esquerda’ se caracteriza por uma certa exigência de liberdade, um certo gosto pela dança e por tudo o que ela tem de generoso e de despreocupado” .
Esta última posição pode ser claramente encontrada na arte tropicalista, que embora tenha sido muitas vezes criticada e rejeitada pela esquerda “engajada”, buscava não apenas politizar o cotidiano, mas também cotidianizar a política, inserindo no debate temas como a homosexualidade, a mulher na sociedade, e a crítica o comportamento conservador, considerados “menores” e até “alienados”.
[o engajamento do artista]
“O artista tem conhecimento de que detém um certo estatuto, que desempenha – ou fazem-no desempenhar – um papel, que não pode acreditar na neutralidade da arte a menos que ignore o destino das obras a partir do momento em que entram no circuito comercial, e talvez mesmo a sua gênese, quando ele pensa só estar seguindo sua fantasia ou só obedecendo seu apelo.
Então ele se sente responsável, não apenas pela obra que cria, mas pelo uso que dela é feito, os efeitos por ela produzidos. Perdida a inocência, denunciando o álibi: não faço política, é necessário que se tome partido, e não apenas como cidadão, mas como artista e, portanto, sem renunciar a sê-lo” .
[interpretações políticas nas artes e outras esferas de atuação]
Mesmo que possua em sua intenção uma crítica social, esta mensagem nem sempre é absorvida por aquele que “consome” (não necessariamente no sentido mercadológico) a produção artística. Por outro lado, muitos trabalhos considerados revolucionários, nada tiveram de politizados em sua criação, e estas interpretações cambiantes se dão justamente pela complexidade de signos e valores simbólicos divergente entre diferentes culturas.
Além disso, a atuação política do artista não se limita à produção, mas também diz respeito a sua inserção em outros circuitos como manifestações de rua, a apropriação do mercado através de múltiplos trabalhos coletivos, à recusa de certos padrões estéticos, entre outros.
[relação com a sociedade de consumo]
Por outro lado, “a militância política do artista, [por estar ligada diretamente a seu contexto social] também é limitada pela sociedade de consumo, pois sua produção muitas vezes é destinada a fins comerciais e subordinada a pesquisas de opinião e análises mercadológicas. (…) Mesmo quando a arte se torna revolucionária, de propaganda, ela pode tornar-se, depois de um mês, uma arte de ‘agradável decoração’ ”.
[desinteresse pela arte]
“Nenhuma época foi mais hostil à arte que a nossa. Admite-se que o comum dos homens pode viver sem ela. A necessidade de imagens se vê satisfeita na atualidade pela fotografia e o cinema” e “as obras de arte não satisfazem nenhuma solicitação que o mundo moderno não possa satisfazer por meio diferentes. ”
Alguns críticos afirmam que o capitalismo não leva a arte a sério e certas artes, a despeito do artista, foram adotadas pela sociedade de consumo americana, pelo Ga
ullismo e pelo Partido Comunista. Ou seja, apesar dos intuitos que regeram sua concepção, a sociedade de consumo “processa” essa produção de igual maneira.

[a manipulação da arte pelo mundo capitalista]

Desde os anos 20 observam-se diferentes tendências de artistas, alguns a favor da integração da classe artística na indústria e outros recusando a aceitar uma perspectiva utilitária para a arte. De uma forma ou de outra, a arte está relacionada e sofre influências do meio no qual está inserido.
Por exemplo: Nos anos 60 a CIA apoiava de maneira encoberta organizações regionais como o Congresso pela Liberdade da Cultura e o expressionismo abstrato foi utilizado durante a Guerra Fria pelos EUA como vitrine para a exportação de uma imagem “aberta” do mundo livre, em contraposição ao famigerado realismo socialista soviético.
[ imperialismo cultural na américa latina]
Este processo está ligado também às multinacionais, que colocavam materiais novos à disposição dos artistas experimentais e vanguardistas, e sob o patrocínio do MOMA (Museu de Arte Moderna de Nova York, instituição dominada pelos Rockefeller) patrocinava exposições e certames artísticos em toda América Latina (uma espécie de “imperialismo cultural” que, atuando no inconsciente coletivo alheio, buscava atrair de volta o “respeito” desta região após a revolução cubana) .
“O lucro que os EUA recebiam é claro que não redundava em dólares, mas numa moeda mais sutil, que consiste na modificação da consciência, a infiltração cultural, o desvio de uma arte orientada socialmente, nacionalista e objetiva (representada pelo realismo social) para uma arte de orientação formalista ou abstrata que agradava somente a um número limitado de intelectuais ”.
Mesmo no Brasil, a produção cinematográfica dependia por um lado de políticas estatais nacionalistas e, de outro, da importação de técnicas, equipamentos e da exportação de suas obras, estando assim o artista ligado, querendo ou não, a uma indústria de bens culturais.
[conivência dos artistas]
Para Aracy de Amaral, muitas vezes esta apropriação da arte pelo sistema acontece com a conivência dos artistas por seu “neutralismo”, recusando-se a reconhecer ou aceitar seu papel de produtores de bens de consumo. Ou seja, a despeito da intencionalidade ou não, explícita pelo produtor, a obra de arte é freqüentemente manipulada politicamente em seus estágios de circulação (galerias, bienais, salões) e consumo .
[engajamento dos artistas na america latina]
“Sentindo-se marginais a uma injustiça social clamorosa, sensíveis às agitações que buscam alterar as estruturas sociais, os artistas percebem a distância entre seu trabalho e a realidade social. Daí o desejarem dela participar de maneira mais efetiva, sobretudo num continente de grandes desníveis, como a América Latina, onde muitos partidos comunistas e socialistas foram fundados e militados por artistas e intelectuais.(…) Enquanto grande parte da arte ocidental se preocupa com a experiência individual ou relações entre os sexos, a maior parte das principais obras da literatura latino-americana e mesmo algumas de suas pinturas são muito mais preocupadas com fenômenos sociais e idéias sociais” .
O muralismo mexicano que atraiu a tenção dos artistas inquietos de todo o continente, como Di Cavalcante e Portinari no Brasil, inovava ao fazer herói da arte monumental as massas, o homem do campo, das fábricas, das cidades, e não mais os deuses, reis e chefes de Estado.
A busca pelo alcance social imediato da arte buscava neste momento incitar um grupo social à resistência, principal argumento da arte politizada produzida pelo CPC, e este aspecto didático da arte comprometida vem do realismo soviético: revela uma força moral e verdadeira ideologia, um despertar de consciência coletiva que fazia do trabalhador um herói.
O ideal pregado por Zdanov – e claramente identificado no projeto cepecista – aceitava exclusivamente o realismo como tendência possível nas artes e previa que esta deveria “fazer evoluir os gostos do povo, a erguer mais alto as suas exigências, a enriquecê-lo com novas idéias, a impulsionar o povo para frente” .
Como se pode ver, a referência cultural não era a cultura feita pelo povo, mas a cultura erudita. “O artista se dirige ao povo como um público extra, dá, mas não recebe, quer ensinar, mas pensa que não deve aprender. Afirma que se deve ‘elevar o povo a arte e não nivelar por baixo’, opinião sustentada inclusive por parte da esquerda que acredita que o socialismo na arte se alcança fazendo muitas e acessíveis reproduções de Picasso” .

[a ineficácia da arte política]

A submissão da arte a idéias políticos pode ainda ter efeito reverso, uma vez que o artista se torna porta-voz acrítico de um dado regime, tão opressor quanto o que ajudou a desconstruir, submetido a uma disciplina ideológica.
O artista mexicano Diego Rivera, em manifesto por uma “arte independente”, escreve que por “liberdade de criação não tratamos, de modo algum, de justificar o indiferentismo político e que está muito distante de nossa mente querer ressuscitar uma suposta ‘arte pura’ que, ordinariamente, serve aos fins impuros da reação” .
[marginalidade]
Frente à massividade não apenas da produção, mas também dos produtores (devido à grande quantidade de artistas, sejam “profissionais” ou não), alguns se auto-entitulam “marginais” a este circuito cultural, inovando na linguagem artística por um lado, e se direcionando a um restrito público, por outro.
[problemática do artista contemporâneo]
Assim, Aracy de Amaral aponta três direções para a “problemática do artista contemporâneo: 1)como fazer que o produto de seu trabalho tenha uma comunicação direta com um público mais amplo; 2) que sua obra possa refletir uma participação direta em seu contexto social; e, eventualmente, 3) a participação dessa obra para uma eventual ou desejável mudança da sociedade.
(…) Para escapar ao elitismo vicioso representado pelos meios artísticos vinculados às classes dominantes, o único caminho parece ser, na realidade, o da ‘socialização da arte’, entendida como uma possibilidade de estender a muitos a oportunidade de se iniciarem no fazer artístico e, assim, estarem aptos a fruir do prazer estético diante da produção da arte” .
“O múltiplo é a democratização da arte contra a socialização da arte. É a reforma contra a revolução” .
A arte tropicalista, ainda que em graus menores, contava com a participação do público no sentido da recepção e construção do sentido, uma vez que muitas dessas produções (no campo das artes plásticas de Lygia Clark e Oiticica principalmente) só se completavam com a intervenção do espectador na obra. Ao estimular a ruptura dos padrões de comportamento do espectador com relação à obra de arte, impulsiona-se a imaginação e criatividade popular a partir da base mais sólida possível, o que também é uma atitude política de alteração da ordem. Para o teatrólogo Augusto Boal, o espectador é, na verdade, um “espect-ator”, um ator em potencial, pois a possibilidade criativa artística é inerente a qualquer ser humano, pelo simples fato de ser um ser humano.

[arte como “necessidade vital de expressão”]

Segundo Plekhanov: “a arte é
real como a própria vida e, tal como a vida, necessita ter um sentido e um significado; existe porque não pode deixar de existir. (…) Não é um fenômeno social, mas algo que surge instintivamente, independente de uma função social, mais como uma ‘necessidade vital de expressão’ ” .
Ferreira Gullar, ao defender a arte “de massa” – no sentido da produção realizada por aqueles que seriam, a princípio, consumidores – afirma que quem a condena ignora “as potencialidades expressivas do homem contemporâneo. Afirmá-lo seria desconhecer a complexidade do mundo atual nos seus desníveis de desenvolvimento, nas peculiaridades de culturas nacionais e mesmo nos complexíssimos fatores de ordem existencial que compõem cada consciência, cada vida humana, integrante desse conjunto em transformação. ”
[transformação social pela arte]
Neste sentido, alguns caminhos apontados por Canclini para que a arte não seja somente assunto de artistas e grupos de artistas, é a transformação radical nas instituições de ensino; a inserção ativa e crítica de artistas, críticos e intelectuais no circuito de produção e circulação da arte; e a construção de canais alternativos ligados a organizações populares.
Além disso, não podemos esquecer que esta transformação social pela arte depende do conjunto da sociedade, da modificação sistemática de todos os meio de sensibilização visual e, assim, a formação de um novo público: “Devemos reorganizar as instituições de difusão cultural e o ensino artístico, construir outra crítica e outra história social dos processos estéticos para que os objetos e métodos que encerramos nas vitrinas a arte se recoloquem na vegetação de fatos e mensagens visuais que hoje ensinam as massas a pensar e sentir” .

Sobre Aline Satyan

Aline Satyan é formada em Estudos de Mídia pela Universidade Federal Fluminense, mestre em Indústrias Criativas pela Universidade Paris 8 e autora do livro “Produção de Cultura no Brasil: Da Tropicália aos Pontos de Cultura”. Com experiência em políticas culturais e programas de formação para a cultura, trabalhou em diferentes projetos na esfera governamental e universitária. Há alguns anos tem se dedicado a estudar processos de colaboração e atuar como educadora, facilitadora de grupos e consultora de gestão em organizações culturais. Certificou-se em design para sustentabilidade no Programa Gaia Education na ecovila Terra Una (Liberdade, MG) em 2014, Aprofundamento em Dragon Dreaming na Pedra do Sabiá (Itacaré, BA) em 2015 e em Design Permacultural no Instituto Pindorama (Nova Friburgo, RJ) em 2016. É coordenadora do programa Gaia Jovem Serrano, co-fundadora da Cena Tropifágica e da Txai Design de Experiências, e sua principal busca atualmente é por uma vida de consciência, criatividade e em cooperação. Para saber mais: https://www.facebook.com/gaiajovemserrano/ https://www.facebook.com/txaidesigndeexperiencias/ http://www.cenatropifagica.com/

Publicado em 27/10/2008, em Uncategorized e marcado como , , , , , , . Adicione o link aos favoritos. Deixe um comentário.

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